Radunare musicisti professionisti “acciò havere filo et unione da non disunirsi e rendere buon suono”. Con questo scopo il nobile Vincenzo Maria Carrati fondò nel 1666 l’Accademia Filarmonica di Bologna, utilizzando come sede il palazzo di famiglia (nei primi secoli al piano terra dell'allora via Cartoleria Nuova, ora in gran parte dello stesso palazzo, nell'attuale via Guerrazzi). Quale patrono fu scelto S. Antonio da Padova, come stemma un organo con il motto "Unitate melos".
L'Accademia si innestava su precedenti esperienze di accademie bolognesi quali quelle dei Floridi, dei Filomusi e dei Filaschisi e assunse fin dall'inizio il profilo di corporazione a salvaguardia del prestigio e della professionalità dei suoi membri. Anche per questo ebbe sempre fra i suoi protettori ufficiali i cardinali di Bologna. Fra i più importanti si segnala Pietro Ottoboni, che, patrono delle arti e della musica, fu ringraziato dagli accademici con solenni cerimonie. Egli si adoperò anche per ottenere l'importante conferma dello statuto accademico da parte del papa Clemente XI, avvenuta nel 1716. L'Accademia esercitò in pratica il controllo sulla musica nelle chiese bolognesi, grazie anche all'estensione del privilegio di autorizzare la professione di maestro di cappella, fino ad allora concesso dal papa solo alla Congregazione dei Musici di S. Cecilia di Roma (breve di Benedetto XIV del 22 febbraio 1749). Il decreto fu accolto da tutti gli Accademici nell’ assemblea del 13 marzo 1749 e festeggiato poi con pubbliche manifestazioni musicali. Dopo l'unità d’Italia, l'Accademia ottenne l'approvazione degli attuali statuti e si trasformò in Regia Accademia Filarmonica di Bologna (R. Decreto 3 febbraio 1881).
Sin dal primo anno di attività aderirono all’Accademia una cinquantina di musicisti, per lo più bolognesi o provenienti dal centro Italia. Tra questi ricordiamo Agostino Filippuzzi, Giulio Cesare Aresti, Giovanni Paolo Colonna, Pietro degli Antoni, Giuseppe Felice Tosi, Giovanni Battista Vitali ossia alcuni tra i più eminenti musicisti del secolo, attivi nella stessa basilica di S. Petronio di Bologna, o presso il duca di Modena. Negli anni immediatamente seguenti vi aderirono altri musicisti, che erano o sarebbero presto divenuti di rinomanza internazionale, come Arcangelo Corelli, Giovanni Battista Bassani, Giuseppe Torelli, Giovanni Bononcini e molti altri.
Gli Accademici, che si distinguevano nelle tre classi di Compositori, Cantanti e Suonatori, si ritrovavano settimanalmente nella Sala Mozart, ora sede della stagione concertistica dell'Accademia. In questa sala, all'epoca di dimensioni più ridotte dell'attuale, si svolgevano anche gli esami per accedere alla classe dei compositori. Le riunioni prevedevano l’esecuzione di brani originali, sui quali si tenevano anche discussioni di ordine teorico. Nella sala si suonavano vari strumenti ad arco ed a fiato, parte dei quali ancora conservati nel Museo dell'Accademia, e un prezioso organo donato dal conte Carrati nel 1673, ancora visibile nella Sala Mozart.

Antonii, Pietro degli: compositore e strumentista (Bologna1639 - ivi1720) fu virtuoso di cornetto oltre che compositore, fu il più importante fra i membri di una famiglia di musicisti.
Membro della cappella di S. Petronio (1653-57), dopo alcuni anni trascorsi per lo più all'estero fu ammesso all'Accademia dei Filaschisi e poi a quella dei Filarmonici, di cui fu principe per 6 volte.
Fu anche maestro di cappella a Bologna.
La sua musica strumentale presenta caratteri tematici e formali tali da farne, secondo alcuni, un precursore di Corelli, mentre quella vocale denota una ricerca di «affetti» oscuri e malinconici attuata mediante forme di carattere programmatico (aria flebile, aria posata, aria fiera ecc.) talvolta non esenti da foschi toni tardo-barocchi. Tra le sue opere si ricordano cantate, oratori e l'opera teatrale Atide (1679).

Badoaro, Giacomo [1602-1654] patrizio veneziano, membro dell'Accademia degli Incogniti, fu autore delle seguenti composizioni da rappresentarsi in musica:
1 - Argomento et scenario delle nozze d'Enea in Lauinia tragedia di lieto fine. Da rappresentarsi in musica, (In Venetia, 1640) - 36 p. ; 12o. - Per il nome dell'A., Giacomo Badoaro, cfr.: C. Sartori, I libretti italiani a stampa, v. I, p. 265 - Segn.: A88. - Impronta - son- ioe- o-mo netu (3) 1640 (R) Badoaro , Giacomo <1602-1654> - Paese di pubblicazione: IT - Lingua di pubblicazione: italiano - Localizzazioni: Biblioteca nazionale Braidense - Milano
2 - L' Helena rapita da Theseo dramma musicale da recitarsi nel teatro di S. Gio. e Paolo - In Venetia : appresso Michiel Miloco, 1653 - 94, [2] p. ; 12o. - A p. 77 inizia: Scenario dell'opera .. - Opera di Giacomo Badoaro (cfr. Michel & Michel, p.328) - Segn.: A-D12. - Impronta - o-r- e;il iail BoAl (3) 1653 (R) - Paese di pubblicazione: IT - Lingua di pubblicazione: italiano - Localizzazioni: Biblioteca nazionale Braidense - Milano - Biblioteca nazionale centrale Vittorio Emanuele II - Roma
3 - L' Vlisse errante opera musicale dell'Assicurato Academico Incognito. Al signor Michel'Angelo Torcigliani, In Venetia : appresso Gio: Pietro Pinelli Stampator Ducale, 1644 - 118, [2] p. ; 12o. - L'Accademico Incognito di Venezia detto l'Assicurato e Giacomo Badoaro (cfr. Michel & Michel, p.328) - Segn.: A-E12. - Impronta - iae- m-i- era, lile (7) 1644 (R) - Paese di pubblicazione: IT - Lingua di pubblicazione: italiano - Localizzazioni: Biblioteca nazionale centrale Vittorio Emanuele II - Roma
L'Assicurato Accademico Incognito (cui fa riferimento l'Aprosio nello Scudo di Rinaldo)cioè Giacomo Badoaro) aveva già posto, nel 1644, l'accento sul problema di certi abusi nell'uso musicale dell'epoca; scriveva al proposito in una lettera ad un amico e corrispondente dell'Aprosio Michelangelo Torcigliani stampata come prefazione de L'Ulisse errante (la musica fu di Francesco Sacrati - il lavoro venne rappresentato in Venezia al SS. Gio. e Paolo nel 1644): "... niente si cura al presente per accrescer diletto agli spettatori il dar luogo a qualche inverosimile, che non deturpi l’Azione: onde vedemo, che per dar più tempo alle Mutationi delle scene, habbiamo introdotto la musica, nella quale non possiamo fuggire un inverosimile, che gli huomini trattino i loro più importanti negotij cantando; inoltre per godere né Theatri ogni sorta di Musica, si costumano concerti a due, tre, e più dove nasce un altro inverosimile, che essi favellando insieme possano impensatamente incontrarsi a dire le medesime cose. Non è dunque meraviglia, se obbligandoci noi al diletto del genio presente, ci siamo con ragione slontanati dall'antiche regole".

Anacreonte: dalla patria Teo (sulla costa ionica dell'Asia Minore), dove nacque intorno al 570 a. C., fu costretto ad emigrare con i suoi concittadini ad Abdera, sulla costa trace, quando Teo fu conquistata dai persiani. Agli anni di quel soggiorno difficile per le frequenti azioni di guerra contro i traci, appartengono i due bei distici per Agatone morto combattendo eroicamente in difesa della città (fr. 191, ediz. Gentili). Un'eco di quei luoghi e di quella gente rozza e violenta si ode ancora in alcuni frammenti nei quali l'esplicito riferimento alla Tracia è suggerito da motivi allusivi e polemici (frr. 33; 53; 71; 78). Ma non meno vivo doveva essere il ricordo della sua patria, spesso rievocata nel canto, ricordo, forse, a volte, anche doloroso se l'episodio cui accenna il fr. 100 sarà da identificare con la caduta di Teo.
L'ascesa di Policrate al potere nell'isola di Samo (537 o 535 a. C.) determinò una svolta decisiva nel suo iter poetico. Invitato alla corte del tiranno Anacreonte vi rimase sino al 522, quando l'astuzia del satrapo persiano Orete pose fine a un periodo fortunato e felice della storia di Samo. La tradizione colloca qui l'acme del poeta, non a torto, se consideriamo gli impulsi che le vicende politiche dell'isola e le iniziative culturali promosse dal tiranno dovettero imprimere alla sua arte e l'influenza che egli esercitò sulle forme della cultura samia. Un'idea del contenuto politico dei carmi di questo periodo ci è data da un breve frammento (fr. 21) di soli due versi, nei quali Anacreonte accenna con disprezzo e aperta polemica ai "gridazzari", pescatori ribelli che costituivano, come sembra, un partito politico capeggiato da un certo Erostrato e avverso, con gli alleati aristocratici, all'azione riformatrice di Policrate. Allusivo a un momento della politica samia (la vittoria di Policrate sui milesi e sui lesbi) è forse l'aforisma giambico (fr. 53) sulla decadenza del popolo milesio una volta forte e bellicoso. Un'altra conferma della posizione di rilievo e della familiarità di cui Anacreonte godette presso il tiranno, sino al punto da intervenire direttamente negli affari politici del governo, è offerta dalla testimonianza di Erodoto (frr. 3; 121) sulla sua presenza durante un colloquio di Policrate con l'inviato di Orete. Proprio in questo delicato momento politico in cui il satrapo persiano con l'intenzione di eliminare il tiranno aveva iniziato trattative con lui sotto il pretesto di stringere un'alleanza contro il suo re Cambise sembra collocarsi l'inno cletico all'Artemide leucofriene di Magnesia sul Meandro, invocata occasionalmente come protettrice di "uomini coraggiosi e non incivili", cioè protettrice dei persiani che, qualche anno dopo la sottomissione della Lidia, si erano insediati in quella città. Il motivo dell'inno, dunque, non sarebbe stato esclusivamente religioso, ma avrebbe avuto lo scopo di compiacere i persiani, i nuovi cittadini di Magnesia. Non meno significative altre testimonianze sulle peripezie amorose del trace Smerdies, conteso dal poeta e dal tiranno, e sugli esiti poetici della contesa che avrebbe provocato il taglio della chioma del giovinetto (fr. 71). La morte di Policrate portò il poeta a cercare altrove impulsi nuovi alla sua arte: la corte ateniese di Ipparco fu il suo necessario approdo. Non è improbabile però che egli fosse stato ad Atene già prima quando, diretto verso Samo, visitò qui l'amico Santippo, il padre di Pericle. Dei versi superstiti non è sempre possibile dire quali furono composti ad Atene; tentativi in questa direzione sono stati suggeriti nella maggior parte dei casi dalla presenza di parole e locuzioni attiche. Sappiamo che non pochi furono i carmi dedicati agli amici ateniesi Crizia e Santippo e che una delle erme di Ipparco portava un suo epigramma elegiaco (fr. 194). Ma, soprattutto, illustrativo della sua attività ateniese è l'entusiastico elogio che, alcuni decenni dopo, il nipote di Crizia, Crizia il giovane (fr. 181), scrisse di Anacreonte, quando, dopo le guerre persiane, soltanto un lontano ricordo sopravviveva di quella vitale e raffinata spiritualità che aveva animato i simposi dell'Atene di Ipparco. Con la morte di Ipparco (514 a. C.) perdiamo le sue tracce; forse Anacreonte si recò in Tessaglia presso gli Alevadi, come lasciano supporre due epigrammi attribuitigli nell'Anthologia Palatina. Visse sino all'età di 85 anni; quasi certamente morì a Teo, dove era la sua tomba e dove una statua ne celebrava la memoria. Non minori il favore e la popolarità nell'Atene del sec. V, come documentano la statuaria e la ceramica attica raffigurante il poeta e i suoi amici in festose scene di banchetti. La statua che, secondo la testimonianza di Pausania, si ergeva sull'Acropoli accanto a quella dell'amico Santippo e che è stata riprodotta in una copia fedele, l'Anacreonte di Copenaghen, sembra esprimere attraverso l'ebbrezza dionisiaca del comaste e la morbidezza del nudo, che richiama il tipo apollineo, gli spiriti e le forme dell'uomo e del poeta.
Ampio e vario il panorama tematico della sua produzione poetica, ma privilegiato il tema dell'amore. La grazia di Batillo, gli occhi di Cleobulo, la bionda chioma del trace Smerdies, l'indole serena dell'amato Megiste, furono motivi ricorrenti nei carmi amorosi. La grazia suasiva dei modi espressivi fu il segno geniale di questa poesia. Ha quasi il valore di un simbolo la notizia secondo la quale il poeta, interrogato una volta perché scrivesse carmi per i ragazzi e non inni agli dèi, rispose: "perché essi sono i miei dèi". L'amore non conosce la passionalità, la drammaticità, la tensione emotiva, ma si risolve nel parallelismo dell'essere e non essere dell'emozione amorosa nel dominio assoluto del proprio io (fr. 46). Un amore urbano, raffinato, che trasforma la polarità del contrasto in una dimensione emotiva sapiente e sfumata; un amore immaginoso, bizzarro, imprevedibile, come mostrano le simboliche raffigurazioni di Eros (pugile, fabbro, alato, Eros che giuoca agli astragali), riflettenti, ciascuna a suo modo, gli esiti di reali esperienze nei simposi e nei k?moi. Quale sia il senso del simposio anacreontico s'intende da alcuni versi programmatici (fr. 33): non gozzoviglia, non ebbrezza sfrenata di violenti beoni, ma radunanza lieta di amici capaci di esprimere le gioie più intense senza oltrepassare i limiti di una civile urbanità. Un atteggiamento conviviale aperto a una più viva socialità nella quale, come nell'amore efebico e nell'arte, l'idealità aristocratica si contempera con le esigenze della nuova società borghese dei Pisistratidi più irrequieta e moderna. Per intendere nella giusta prospettiva culturale quest'arte anacreontica del tardo arcaismo è necessario considerare un elemento nuovo, l'elemento dionisiaco, dal quale essa trasse nel contenuto e nelle forme nuovo impulso di vita. Dioniso, il dio del vino, dell'istinto vitale e della gioia, che con Pisistrato e i Pisistratidi era ormai stato assunto nell'Olimpo della classe dirigente ateniese, entra trionfalmente nel mondo religioso e artistico del poeta accanto ad Eros e Afrodite (frr. 14; 30; 33; 123). La primitiva irruenza del dionisismo trova nell'ideale della chàris (frr. 22; 23; 120) la sua misura e il suo stile. Questa sana mescolanza di vigore e di equilibrio, di gioia dionisiaca e di limpida saggezza assume la sua intonazione più esplicita nei polemici versi di un'elegia (56) "non mi è caro chi bevendo da un cratere colmo narra le risse e le guerre lagrimevoli, ma solo chi associando i bei doni di Afrodite e delle Muse canta l'amabile gioia". Di qui il valore determinante dell'esperienza dionisiaca: figure femminili e tipi umani di diverso rilievo e diversa indole, caratterizzati sullo sfondo del loro ambiente e del loro costume. Sono etere, flautiste, piccoli borghesi o plebei arricchiti che costituivano nei convivi l'allegro uditorio del poeta: il profumiere Stratti, il calvo Alessi infaticabile pretendente; il farfallino, il marito-moglie, Targelio l'elegante lanciatore del disco, la lavandaia, Artemone il furfante arricchito. Un'arte non propriamente satirica, come è stata definita, ma pervasa da una sottile, arguta ironia; a volte una beffarda icasticità emerge nel linguaggio e nelle metafore che ora si adeguano al tipo umano, ora rilevano per contrasto, attraverso epiteti ed espressioni dell'epica, la comicità delle situazioni e delle persone. Nella "drammatica" ironia di questa arte mimetica si scopre la vocazione di un mestiere di poeta che non respinge, anzi accetta, i contenuti umani di ceti sociali nuovi. Ma all'impegno di farsi interprete della vitalità di quella gente nuova, egli associa il distacco arguto di chi accetta illuminatamente una realtà ancora informe con il fine di conformarla a un ideale di più civile socialità. La poesia di Anacreonte offre sotto il profilo delle strutture linguistiche gli aspetti propri di un fenomeno culturale altamente ritualizzato tipico di una cultura orale: paratassi a livello sintattico e di composizione, metafore, immagini, formule tradizionali dell'epos e della lirica. Nell'ambito di questo linguaggio convenzionale, la cifra del codice poetico anacreontico è nella paratattica struttura trimembre del periodo, nella simmetrica disposizione degli aggettivi, nelle ricorrenti apostrofi e nelle frequenti anafore uditive e visive, nella frequenza di verbi espressivi e di parole del linguaggio conversativo, nella predilezione per metri omoritmici (ionici puri e anaclomeni) fortemente stilizzati e non privi talora di un'accentuata sonorità e, infine, nella multiforme simbologia amorosa che tende a creare l'atmosfera momentanea di una situazione piuttosto che ad esprimere l'intensità di uno stato emotivo. Se escludiamo i papiri di Ossirinco che ci hanno restituito 14 frammenti, l'opera di Anacreonte ci è stata conservata in stato frammentario dalla tradizione medievale attraverso citazioni di scrittori e di grammatici della tarda grecità. Le prime edizioni antiche furono quelle alessandrine di Aristofane di Bisanzio e di Aristarco: la prima ordinata secondo l'affinità del contenuto, la seconda in base a criteri metrici. È molto probabile che l'edizione vulgata sia stata quella aristarchea che doveva contenere da un minimo di 9 a un massimo di 10 libri. [BRUNO GENTILI da "NOVA - UTET"]

Giovanni Francesco Passi (Passo) elencato dall'Aprosio tra i "Fautori" della sua Biblioteca non è indicato come soggetto dotato di titoli particolari ma solo quale cittadino genovese: evidentemente rientrava nella cerchia delle conoscenze maturate dall'agostiniano a Genova ai tempi della sua formazione se non addirittura nel corso dei suoi spostamenti nella capitale ai tempi della sua presa di residenza definitiva in Ventimiglia.

Sacrati Francesco, compositore (Parma, 1602 - Modena, 20 mag. 1650): Non avendo altre notizie, e considerato che la sua attività teatrale conosciuta ebbe luogo principalmente nei Teatri di Venezia, c'è chi ha dedotto che vivesse nella città veneta. Il 3 giu. 1649 fu nominato maestro di cappella del duca di Modena. Fu maestro di canto e tra le sue allieve ebbe le romane Anna Renzi, Caterina Pozzi e Anna Valerio . La sua opera di maggior successo fu la tragicommedia musicale La finta pazza che, dopo il debutto veneziano, fu ripresa a Codogno, e fu la prima opera rappresentata a Piacenza (1644) e a Parigi, trasformata in una comédie à machines per le meraviglie sceniche allestite da Giovanni Battista Baldi e Jacopo Torelli (1655). Il ritrovamento della partitura ha consentito nel lug. 1987 una ripresa a Venezia.
Compose: La Delia osia La Sera sposa del Sole, poema drammatico di Giulio Strozzi (Ve, Teatro dei SS Giovanni e Paolo, 1639); La finta pazza, dramma in 5 atti di G. Strozzi (Ve, inaugurazione del Teatro della Cavallerizza, 1641); Bellerofonte, dramma musicale in 3 atti di Vincenzo Nolfi (Ve, Teatro della Cavallerizza, 1643); Venere gelosa, dramma in 3 atti di Niccolò Enea Bartolini (Ve, Teatro della Cavallerizza, 1643); Ulisse errante, dramma in 5 atti di Giacomo Badoaro (Ve, Teatro di S. Moisè, 1644); Proserpina rapita, dramma in 3 atti di G. Strozzi (Ve, Teatro di S. Moisè, 1644); Semiramide in India, dramma in 3 atti di Majolino Bisaccioni (Ve, Teatro Tron di S. Cassiano, 1648); L'isola d'Alcina, tragedia in 5 atti di F. Testi (Pazzano di Bologna, Villa Malvasia, estate 1648. Nel libretto, che si trova nell'Archivio Bibliografico Musicale di Bo, è scritto che era stata già rappresentata alla corte di Modena).
Nel catalogo della distrutta biblioteca di Lisbona, risultavano Madrigali a 1, 2, 3, 4, voci. Libro primo. Vedi: Parmenio Bettòli. La nostra ignoranza, in "Otello", 24 gen. 1895; M.L. Bussi; Manferrari; Pelicelli; M.G. Forlani. E' rinata dopo tre secoli l'opera rappresentata nel salone del Gotico, in "Libertà lunedì", 21 set. 1987.

Cespedes, Francisco : de : spagnolo nato a Milano e morto a Madrid godette di grande stima per l'ingegno non ordinario. Avendone ricevuto in dono alcune opere per la sua "Libraria" Aprosio ne scrisse "Soggetto dottissimo. Basta dire che era spagnolo" nella parte inedita del suo repertorio: Bibl. Apros., ms., parte II, fol. 185, n. XVII.
Scrisse:
Cespedes, Francisco : de, El soldado cattolico, que mueue dudas a su confessor. Obra sacada por vn capellan militar, de lo que dize el p.d. Francisco de Cespedes Teatino en sus dudas militares escritas en Lattin, En Milan : por Iuan Pedro Cardo, 1649 ,12, 311, 1 p. ; 12o. , segn.: pgreco6 A-N12, A c. pgreco3r occhietto: 'El soldato cattolico' , Impronta, oso- osr- sul- opno (3) 1649 (A) , Localizzazioni: Biblioteca nazionale centrale, Firenze, FI, Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli, Biblioteca del Seminario maggiore, Padova
Cespedes, Francisco : de, Dubia conscientiae militaria a diuersis proposita, & resoluta a P.D. Francisco Cespedes clerico regulari theatino ... , Mediolani : ex typographia Georgy Rollae, 1643 (Mediolani : ex officina typographica Georgij Rollae, sub signo Sanctae Ceciliae, 1643) , 8, 199, 1 p. ; 4o, Tit. dell'occhietto: Dubia militaria Segn.: p4 A-Y4 Z8 2A4, Front. calcogr. sottoscritto: Blanchus F, Fregi xilogr., Impronta, i-i- a-as r,i. opDi (3) 1643 (R) , Localizzazioni: Biblioteca nazionale centrale, Firenze, Biblioteca statale del Monumento nazionale di Montecassino, Cassino, FR, Biblioteca dell'Istituto di storia del diritto medievale e moderno della Facoltà di giurisprudenza dell'Università degli studi di Milano, Milano, Biblioteca nazionale centrale Vittorio Emanuele II, Roma, Biblioteca Reale, Torino, Biblioteca provinciale dei Frati Minori Cappuccini.
Cespedes, Francisco : de, Tractatus de exemptione regularium tam ex iure antiquo, quam ex nouo desumptus. In quo omnes fere quaestiones, & controuersiae, quae inter episcopos, & regulares oriri solent, doctorum auctoritate, & rationibus breuiter resoluuntur. Auctore P.D. Francisco Cespedes ... Cum duplici indice ..., Venetiis : apud Paulum Baleonium, 1647 , [28], 614, [26] p. ; 4o , Marca (Aquila bicefala) sul front., Segn.: [pi greco]4 *4 2*6 A-B4 C-2Q8 2R-2V4., La c. 2*6 bianca, Front. stampato in rosso e nero Numeri: Impronta, i-*- s-5. i-um cono (3) 1647 (R) Localizzazioni: Biblioteca del Seminario vescovile, Acqui Terme, AL, Biblioteca nazionale Sagarriga Visconti-Volpi, Bari, BA, Biblioteca nazionale centrale, Firenze, Biblioteca dell'Istituto di storia del diritto medievale e moderno della Facoltà di giurisprudenza dell'Università degli studi di Milano, Milano, Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli, Biblioteca comunale Giosue' Carducci, Citta' di Castello, PG , Biblioteca Ludovico Jacobilli del Seminario vescovile, Foligno, PG , Biblioteca comunale Classense, Ravenna, Biblioteca nazionale centrale Vittorio Emanuele II, Roma, Biblioteca universitaria Alessandrina, Roma, Biblioteca provinciale dei Frati Minori Cappuccini, Torino