Per quanto riguarda la composizione, sappiamo che essa si mantenne fedele a moduli tradizionali fino alla fine del V secolo a.C.: questa fedeltà dovette necessariamente significare la ripetizione continua di schemi strutturali e melodici che costituivano gli elementi caratterizzanti dei particolari generi di canto.
Platone (Leg. III 700a sgg.) ricorda che in passato i diversi generi musicali erano ben distinti e ciascuno aveva il suo carattere specifico: la preghiera agli dei, l’inno, non si confondeva con il lamento funebre, con il peana, con il ditirambo, con il nomos; non era lecito al compositore attribuire a queste forme di canto una destinazione diversa da quella stabilita dalla tradizione.
Per Platone, trasgredire questa norma comportava anche la dissoluzione dell’ordine politico e sociale.
La composizione musicale in Grecia mantenne fino al IV sec. a.C. questi caratteri di improvvisazione - variazione secondo le esigenze del momento e nel contempo di ripetitività nell’ossequio della tradizione: dunque il compositore adeguava il canto all’occasione senza modificare gli elementi caratterizzanti del genere che non dovevano in alcun modo essere alterati.
Una svolta importante nell’ambito della cultura musicale greca si ebbe nel VI sec. a.C. In questo periodo si inquadra l’evoluzione del coro ditirambico (legato al culto dionisiaco) : i coreuti non eseguivano più la loro danza spostandosi secondo una linea retta, con gli stessi movimenti che caratterizzavano le danze processionali, ma disposti attorno all’altare del dio compivano le loro evoluzioni secondo una linea curva, prima in un senso (strofe), poi nell’altro, riprendendo lo stesso schema ritmico (antistrofe), e infine limitando il loro spostamento in un’area ristretta (epodo).
Dopo la metà del VI secolo, con l’istituzione dei concorsi ditirambici, il clima di contesa agonistica che si instaurò tra gli autori partecipanti dovette favorire l’attenuazione del carattere rituale - ripetitivo del canto ditirambico.
Questo nuovo modo di intendere la fedeltà alla tradizione si trasmise presto anche agli altri generi lirici e musicali: al nomos, al canto rituale che per la sua stessa natura doveva rimanere sostanzialmente immutato nei suoi elementi melodici, si sostituì come struttura portante delle nuove composizioni l’harmonia .
Il significato originario di questo termine era quello di "giuntura, connessione, adattamento", e quindi di "patto, convenzione"; in senso musicale il suo primo valore fu quello di "accordatura di uno strumento" e di conseguenza "disposizione degli intervalli all’interno della scala": ma il significato di harmonia nelle opere degli scrittori del VI - V secolo a.C. ebbe uno spazio semantico molto più esteso di quello di "scala modale" attribuitole dai teorici di età greca e romana.
Harmonia indicava infatti un complesso di caratteri che concorrevano a individuare un certo tipo di discorso musicale: non solo una particolare disposizione degli intervalli, ma anche una determinata altezza dei suoni, un certo andamento melodico, il colore, l’intensità, il timbro che erano gli elementi distintivi della produzione musicale di uno stesso ambito geografico e culturale.
Il sistema musicale si fondava sui cosiddetti tetracordi, cioè su successioni di quattro suoni discendenti. A seconda dell’ampiezza degli intervalli che separavano tra di loro questi quattro suoni, si avevano vari tipi di tetracordo: quando la successione degli intervalli era di tono, tono e semitono, il tetracordo era detto dorico; quando la successione degli intervalli era di tono semitono, tono, il tetracordo era detto frigio; quando la successione degli intervalli era di semitono, tono, tono, il tetracordo era detto lidio.
"Agganciando" assieme due tetracordi dello stesso tipo, si aveva una harmonia che prendeva anch’essa il nome di dorica, frigia, lidia.
La prima aveva un carattere energico e severo, la seconda dolce e piacevole, la terza invece delicato e lamentoso.
Le harmoniai sono dotate ciascuna di un particolare ethos, ossia di uno specifico "carattere", in grado di agire emozionalmente in senso positivo o negativo sull’animo umano e pertanto di importanza fondamentale in ambito pedagogico.
La dottrina di Damone, maestro e consigliere di Pericle, prende avvio dal principio fondamentale della psicologia pitagorica, che cioè vi sia una sostanziale identità tra le leggi che regolano i rapporti tra i suoni e quelle che regolano il comportamento dell’animo umano.
La musica può incidere sul carattere, soprattutto quando esso è ancora plasmabile e malleabile per la giovane età (fr.7 Lasserre): è necessario individuare tra i vari tipi di melodie e di ritmi quelli che hanno il potere di educare alla virtù, alla saggezza e alla giustizia (fr.6 Lasserre).
Nel definire e analizzare i generi delle harmoniai Damone afferma che solo la dorica e la frigia hanno una funzione paideutica positiva per il comportamento valoroso in guerra e saggio e moderato in pace (fr.8 Lasserre). In un passo della Repubblica (IV 424c) a Damone è attribuito anche un giudizio sul rapporto musica - società che sarà poi ripreso e sviluppato altrove dallo stesso Platone: non si deve mutare il modo di fare musica se non si vuole correre il rischio di sovvertire anche le istituzioni e le leggi dello stato.
La classificazione sistematica delle harmoniai secondo criteri etici oltre che formali costituì la base della teorizzazione musicale posteriore, ellenistica e romana, orientata verso i problemi di matematica e etica musicale.

Per quanto riguarda la composizione, sappiamo che essa si mantenne fedele a moduli tradizionali fino alla fine del V secolo a.C.: questa fedeltà dovette necessariamente significare la ripetizione continua di schemi strutturali e melodici che costituivano gli elementi caratterizzanti dei particolari generi di canto.
Platone (Leg. III 700a sgg.) ricorda che in passato i diversi generi musicali erano ben distinti e ciascuno aveva il suo carattere specifico: la preghiera agli dei, l’inno, non si confondeva con il lamento funebre, con il peana, con il ditirambo, con il nomos; non era lecito al compositore attribuire a queste forme di canto una destinazione diversa da quella stabilita dalla tradizione.
Per Platone, trasgredire questa norma comportava anche la dissoluzione dell’ordine politico e sociale.
La composizione musicale in Grecia mantenne fino al IV sec. a.C. questi caratteri di improvvisazione - variazione secondo le esigenze del momento e nel contempo di ripetitività nell’ossequio della tradizione: dunque il compositore adeguava il canto all’occasione senza modificare gli elementi caratterizzanti del genere che non dovevano in alcun modo essere alterati.
Una svolta importante nell’ambito della cultura musicale greca si ebbe nel VI sec. a.C. In questo periodo si inquadra l’evoluzione del coro ditirambico (legato al culto dionisiaco) : i coreuti non eseguivano più la loro danza spostandosi secondo una linea retta, con gli stessi movimenti che caratterizzavano le danze processionali, ma disposti attorno all’altare del dio compivano le loro evoluzioni secondo una linea curva, prima in un senso (strofe), poi nell’altro, riprendendo lo stesso schema ritmico (antistrofe), e infine limitando il loro spostamento in un’area ristretta (epodo).
Dopo la metà del VI secolo, con l’istituzione dei concorsi ditirambici, il clima di contesa agonistica che si instaurò tra gli autori partecipanti dovette favorire l’attenuazione del carattere rituale - ripetitivo del canto ditirambico.
Questo nuovo modo di intendere la fedeltà alla tradizione si trasmise presto anche agli altri generi lirici e musicali: al nomos, al canto rituale che per la sua stessa natura doveva rimanere sostanzialmente immutato nei suoi elementi melodici, si sostituì come struttura portante delle nuove composizioni l’harmonia .
Il significato originario di questo termine era quello di "giuntura, connessione, adattamento", e quindi di "patto, convenzione"; in senso musicale il suo primo valore fu quello di "accordatura di uno strumento" e di conseguenza "disposizione degli intervalli all’interno della scala": ma il significato di harmonia nelle opere degli scrittori del VI - V secolo a.C. ebbe uno spazio semantico molto più esteso di quello di "scala modale" attribuitole dai teorici di età greca e romana.
Harmonia indicava infatti un complesso di caratteri che concorrevano a individuare un certo tipo di discorso musicale: non solo una particolare disposizione degli intervalli, ma anche una determinata altezza dei suoni, un certo andamento melodico, il colore, l’intensità, il timbro che erano gli elementi distintivi della produzione musicale di uno stesso ambito geografico e culturale.
Il sistema musicale si fondava sui cosiddetti tetracordi, cioè su successioni di quattro suoni discendenti. A seconda dell’ampiezza degli intervalli che separavano tra di loro questi quattro suoni, si avevano vari tipi di tetracordo: quando la successione degli intervalli era di tono, tono e semitono, il tetracordo era detto dorico; quando la successione degli intervalli era di tono semitono, tono, il tetracordo era detto frigio; quando la successione degli intervalli era di semitono, tono, tono, il tetracordo era detto lidio.
"Agganciando" assieme due tetracordi dello stesso tipo, si aveva una harmonia che prendeva anch’essa il nome di dorica, frigia, lidia.
La prima aveva un carattere energico e severo, la seconda dolce e piacevole, la terza invece delicato e lamentoso.
Le harmoniai sono dotate ciascuna di un particolare ethos, ossia di uno specifico "carattere", in grado di agire emozionalmente in senso positivo o negativo sull’animo umano e pertanto di importanza fondamentale in ambito pedagogico.
La dottrina di Damone, maestro e consigliere di Pericle, prende avvio dal principio fondamentale della psicologia pitagorica, che cioè vi sia una sostanziale identità tra le leggi che regolano i rapporti tra i suoni e quelle che regolano il comportamento dell’animo umano.
La musica può incidere sul carattere, soprattutto quando esso è ancora plasmabile e malleabile per la giovane età (fr.7 Lasserre): è necessario individuare tra i vari tipi di melodie e di ritmi quelli che hanno il potere di educare alla virtù, alla saggezza e alla giustizia (fr.6 Lasserre).
Nel definire e analizzare i generi delle harmoniai Damone afferma che solo la dorica e la frigia hanno una funzione paideutica positiva per il comportamento valoroso in guerra e saggio e moderato in pace (fr.8 Lasserre). In un passo della Repubblica (IV 424c) a Damone è attribuito anche un giudizio sul rapporto musica - società che sarà poi ripreso e sviluppato altrove dallo stesso Platone: non si deve mutare il modo di fare musica se non si vuole correre il rischio di sovvertire anche le istituzioni e le leggi dello stato.
La classificazione sistematica delle harmoniai secondo criteri etici oltre che formali costituì la base della teorizzazione musicale posteriore, ellenistica e romana, orientata verso i problemi di matematica e etica musicale.

Scrive, nel saggio (on line sul WEB) LA MUSICA NEL MONDO ROMANO Considerazioni su alcune categorie di musicisti , la studiosa EMANUELA GRASSI:
. "Nel mondo antico la musica rivestì un ruolo di primaria importanza sia nella vita pubblica che in quella privata: nonostante l' assenza di testimonianze dirette del repertorio musicale romano, dalle fonti letterarie ed archeologiche apprendiamo che la musica nella società romana, originariamente presente solo in occasione di solennità religiose, riti funebri e trionfi, ricevette un forte impulso in seguito ai contatti con la civiltà greca, diffondendosi in numerosi settori della vita collettiva quali la sfera militare, le manifestazioni pubbliche, i banchetti, gli spettacoli scenici ed anfiteatrali. E' opportuno osservare che esisteva una differenza sostanziale tra Greci e Romani nella valutazione dell' elemento musicale: infatti a Roma la pratica di quest' arte non faceva parte integrante, come in Grecia, dell' educazione del cittadino libero,ma aveva essenzialmente un fine pratico o ludico. Proprio per questo motivo, in particolare dal III sec. a.C. in poi, la musica si diffuse gradualmente a Roma come genere artistico indipendente soprattutto in ambito teatrale e privato con la conseguente creazione, in età imperiale, di figure di musicisti professionisti. Il panorama musicale romano presenta quindi innumerevoli aspetti interessanti: in questa sede mi sembra opportuno soffermarci sui musicisti particolarmente significativi all' interno delle categorie dei suonatori di strumenti a fiato (tibicines), a corda (suonatori di cetra e di lira) e a percussione(scabillarii). La classe di suonatori di strumenti a fiato maggiormente attestati a Roma dalle fonti letterarie, figurative ed epigrafiche sono senza dubbio i tibicines, suonatori di tibia, strumento a fiato corrispondente all' aulós greco. Questa circostanza, piuttosto che ad una casualità, si deve attribuire al fatto che numerosi erano gli ambiti in cui i tibicines svolgevano la loro professione (pubblico, privato, teatrale), come si desume dalle diverse denominazioni delle tibiae, classificate in base al materiale ed alla differente destinazione: grazie a Plinio, che fornisce anche indicazioni sul tipo di canna o di legno più idoneo alla costruzione di questo strumento, siamo a conoscenza dell' esistenza di tibiae sacrificae, in legno di bosso, usate nei sacrifici religiosi, di tibiae ludicrae, in legno di loto o di osso d' asino od in argento, impiegate durante gli spettacoli. Ovidio parla inoltre di tibiae funebres, suonate in occasione dei funerali: a questo proposito sappiamo da Cicerone che, nell' ambito delle norme che regolamentavano lo svolgimento dei funerali, il numero dei suonatori di tibia fu limitato a dieci per limitare le manifestazioni di lusso.
In ambito scenico, in particolare durante le rappresentazioni tragiche, il tibicen introduceva lo spettacolo esibendosi in un a solo dal quale gli spettatori più preparati erano in grado di riconoscere la tragedia, prima che ne fosse annunciato il titolo. Nelle commedie invece, oltre ad accompagnare i cantica, parti cantate che si alternavano a quelle recitate, deverbia, il tibicen si esibiva generalmente durante gli intervalli tra un atto e l' altro e come apprendiamo dalle didascalie delle commedie di Terenzio, contenenti il nome del tibicen e la menzione di vari tipi di tibiae utilizzate a seconda della melodia da eseguire (pares di uguale lunghezza, impares, sarranae o fenicie), l' esecutore era pure autore delle musiche. Il suonatore di tibia rivestiva un ruolo di primo piano anche nelle rappresentazioni pantomimiche, al pari del moderno direttore d' orchestra.
Tra i tibicines più famosi si annoverano Tigellio, morto nel 40 o 39 a.C., molto stimato da Cesare e Cleopatra, poi da Ottaviano, e Princeps, d' età augustea, che accompagnava il celebre pantomimo Bathyllus.
I suonatori di tibia costituivano inoltre un' organizzazione ufficiale il cosiddetto collegium tibicinum Romanorum, uno degli antichi collegi istituiti secondo la leggenda da Numa ed esonerato dai vari provvedimenti legislativi emanati nel I sec. a.C. per eliminare i focolai di agitazioni politiche che si fossero celati dietro apparenti fini corporativi. Questi musicisti facevano parte degli apparitores religiosi ed accompagnavano, al suono della tibia, lo svolgimento dei trionfi, delle processioni, dei sacrifici agli dei celebrati in occasione delle cerimonie sacre pubbliche. Infatti numerosi rilievi e vari passi degli autori antichi documentano che i tibicines assistevano i sacerdoti durante i sacrifici, come indica la formula qui sacris publicis praesto sunt, parte integrante della denominazione collegiale ufficiale; la loro funzione era divenuta così importante che quando nel 312 a.C. protestarono per essere stati privati dell' antico diritto di partecipare al banchetto in onore di Giove Capitolino, ritirandosi a Tivoli, fu necessario ricorrere ad uno stratagemma ed approfittare del loro stato di ebbrezza per riportarli a Roma. Oltre che a Giove il collegium tibicinum era anche devoto a Minerva: infatti alle Quinquatrus Minusculae (Idi di giugno), i tibicines celebravano la propria festa con una processione in maschera nel Foro fino al tempio della dea sull' Aventino.
Tra gli strumenti a corda, la cetra e la lira furono quelli maggiormente apprezzati nell' antichità: nel mondo greco la prima era soprattutto utilizzata, nelle manifestazioni agonistiche, da musicisti professionisti, mentre la seconda, non a caso ritenuta d' origine autoctona, veniva suonata soprattutto nei banchetti per accompagnare i canti conviviali ed era considerata lo strumento nobile per eccellenza adatto, a differenza dell' aulós, all' educazione degli uomini liberi. Nel mondo romano la cetra conobbe una maggiore predilezione, assumendo una funzione di primo piano, oltre che nei ricevimenti privati, nelle esibizioni solistiche destinate ad esecutori professionisti (citharistica) ed in quelle in cui questo strumento accompagnava il canto (citharoedia). Per quanto riguarda le tecniche esecutive sappiamo che entrambi gli strumenti venivano suonati sia stando in piedi che seduti e che il musicista poteva pizzicare le corde con le sole dita oppure utilizzare il plectrum, un piccolo oggetto di forma allungata di osso, avorio o metallo. A Roma i suonatori/-trici di cetra erano denominati psaltai e psaltriae: il termine yalth indicava originariamente colui che suonava la cetra servendosi solamente delle dita, per distinguerlo dal ciqapisth , che invece si avvaleva dell' uso del plectrum. Successivamente queste denominazioni, perduto il loro significato specifico, finirono per designare colui che cantava con l' accompagnamento di uno strumento a corda. Questi musicisti, riuniti associazione professionale denominata synhodus magna psaltum, non si esibivano in contesti drammatici od agonistici come in Grecia, ma svolgevano la loro attività presso ricchi cittadini romani tra i quali era invalsa l' abitudine di organizzare banchetti sempre più sontuosi, come se la nobiltà si misurasse dalla sfarzosità di tali avvenimenti.
In età cristiana sorse un' accesa polemica nei confronti dei musicisti conviviali, tra cui le psaltriae, che la Chiesa consigliava di sostituire con esecutori di inni e canti spirituali; a questo proposito apprendiamo dalle fonti letterarie che si ricorse anche a sinodi e concili per limitare il diffuso fenomeno dei banchetti musicali pagani, considerati pericolosi per l'integrità morale dei fedeli. Nella seconda metà del IV sec. d.C. San Gerolamo, in un' epistola, ammoniva i fedeli ad espellere dalle proprie case le suonatrici di lira e di cetra, definendole "coro diabolico".
Successivamente l' imperatore Teodosio II emanò un provvedimento, rielaborato e maggiormente definito nel Codice Teodosiano [vedi = LIBRO XV - 5.10, DE SPECTACULIS - CAPO 7.10 DELL' IMPERATORIS THEODOSIANI CODEX]
con il quale si vietava a chiunque di comprare, istruire, vendere ed impiegare in banchetti o spettacoli cantanti e musicisti di sesso femminile. Un' altra testimonianza su questo argomento è l' elogio di Sidonio Apollinare nei confronti di Teodorico II, re dei Visigoti (seconda metà del V sec. d.C.), che, discostandosi dall' usanza comune, non accoglieva a corte musicisti virtuosi e grandi complessi strumentali, ma, durante i banchetti, consentiva solo l' esecuzione di melodie al suono sobrio della lira.
Tutta una serie di restrizioni legislative avverso le donne teatranti e le cantanti professioniste (peraltro acclarata da una certa visione sociale romana e sancita dalla stessa legislazione imperiale, pur senza l'applicazione di divieti tanto imperiosi) che sarebbe stata destinata a prolungarsi nel tempo, di volta in volta raggiungendo apici di aggressività antifemminista: come nel caso di autori medievali citati e recuperati non solo dall'Aprosio ma dalla cultura tutta o quasi del suo tempo.
Per quanto concerne i suonatori di lira sappiamo che costituivano il collegium fidicinum Romanorum indicato con la formula abbreviata q(ui) s(acris) p(ublicis) p(raesto) s(unt), che contraddistingue anche la denominazione del collegium tibicinum Romanorum, insieme al quale, ma anche singolarmente, accompagnava lo svolgimento dei sacra publica.
All' interno della categoria dei suonatori di strumenti a percussione degno di nota è il cosiddetto collegium scabillarorum costituito dai suonatori di scabellum, uno strumento d' origine greca formato da una coppia di tavolette lignee sovrapposte, contenenti dei crotala, che, azionato con il piede serviva a scandire il ritmo e dirigere i movimenti dell' attore durante le esibizioni mimiche e pantomimiche. Questo strumento che in Grecia aveva una funzione pressocchè marginale, a Roma, con il progressivo aumento del numero dei musicisti impiegati negli spettacoli teatrali, portò alla formazione di una vera e propria orchestra composta da suonatori di cetra, cymbala, fistula, tympana, crotala, tibia, diretti da uno scabillarius: è questo infatti, oltre a funzioni secondarie come dare il segnale per l' apertura e la chiusura del sipario, il ruolo principale di questo musicista, che talvolta suonava sia lo scabillum, fissato al piede, che la tibia assumendo un ruolo paragonabile a quello del direttore d' orchestra moderno.
In conclusione, dall' analisi delle suddette categorie di suonatori, si desume che nel mondo romano, questi musicisti professionisti partecipavano alle manifestazioni pubbliche, oppure, svolgevano la loro attività in ambito privato, come musicisti conviviali, o teatrale, accompagnando l' orchestra durante le rappresentazioni comiche o tragiche, ma soprattutto, in seguito al declino in età imperiale di questi due generi di spettacolo, durante quelle mimiche e pantomimiche. Un ultimo aspetto significativo è la notevole diffusione del fenomeno associativo all'interno del panorama musicale romano: infatti, come accennato, sopra era molto frequente che alcune classi di musicisti costituissero collegi professionali col preminente scopo di assicurare una sepoltura ad ogni membro dell' associazione.
Fu in questo ambiente culturale così vario e composito che si formò nel I-II secolo il primo nucleo dei canti cristiani. I primi fedeli che costituirono la chiesa di Roma erano ebrei, e nella salmodia ebraica noi possiamo senz’altro individuare uno degli elementi fondamentali delle primitive espressioni musicali cristiane; tuttavia il canto liturgico si arricchì di motivi eterogenei, cui certamente non fu estranea la influenza della musica greco - romana. La contrapposizione ideologica tra cristiani e pagani condizionò tuttavia anche la musica del culto. Nel 313 Costantino concesse ai cristiani la libertà di culto e più tardi Teodosio fece del Cristianesimo la religione ufficiale dello Stato: per soddisfare l’esigenza di una partecipazione corale al rito, accanto alla salmodia solistica e al canto responsoriale, si introdusse nella liturgia cristiana anche il canto antifonale, eseguito da tutti i fedeli divisi in due semicori. Questi modi di esecuzione vocale costituirono i punti di partenza perla successiva evoluzione delle forme musicali del Medioevo: alla caduta dell’Impero d’Occidente, solo la musica della Chiesa si salvò dall’offuscamento e dalla scomparsa della tradizione musicale classica e fu in grado di fornire un contributo determinante alla formazione delle nuove culture musicali nazionali.

La musica prima del 1000: il CANTO GREGORIANO
Il medioevo è un'epoca che copre quasi 1000 anni di storia: va infatti all'incirca dalla fine del V secolo a.d. fino al xv secolo. Questo lungo periodo storico è ricchissimo di musica. Tuttavia nella maggior parte dei casi questa musica non aveva la funzione che noi moderni le attribuiamo. Anche la musica medievale come quella antica, è ancora buona parte musica di "vita", da suonare per il tramite di STRUMENTI in parte ora scomparsi, per accompagnare un lavoro, una battaglia, un banchetto, una festa o una celebrazione. Musica insomma che aveva una funzione pratica più esterna. Questa musica veniva spesso improvvisata o composta per delle occasioni particolari. Non aveva quindi bisogna di essere scritta e tramandata ai posteri, essendo destinata a essere eseguita una sola volta. Per questo della musica medievale si hanno pochi documenti. Così non era per la musica sacra che doveva resistere a lungo nel tempo, poiché le varie cerimonie religiose dovevano resistere a lungo perché erano ripetute nel tempo. Anche la musica sacra aveva uno scopo: quella di arricchire la preghiera e dargli più importanza. I primi canti religiosi erano quasi parlati e si ispiravano ai testi biblici. In seguito al IV secolo si diffusero altri tipi di musica religiosa tra i quali "l'inno" che data la sua facilita melodica si diffusero facilmente. Intanto in occidente si erano sviluppate tradizioni liturgiche locali, e anche il canto religioso si era sviluppato, ma con diverse caratteristiche in base alla regione. Per esempio a Roma il canto religioso si ispirava alla musica ebraica e e greca. Qui alcuni pontefici tra cui papa Gregorio Magno (590-604) fecero una revisione dei canti liturgici. Dall'evoluzione del canto religioso romano nacque il canto gregoriano che prese il nome proprio da Gregorio Magno. In questo periodo nacque la notazione neumatica che permise di ricordare con più precisione le melodie. Il canto gregoriano era basato su un testo latino ( lingua ufficiale della chiesa) ed era monodico ( cioè tutti i cantori cantavano la stessa melodia). A volte la melodia era semplice e il canto poteva sembrare una recitazione intonata, a volte poteva essere ricco di fioriture e note. Il canto gregoriano era usato per le cerimonie religiose. C'erano i canti d'ufficio, che venivano recitati dai religiosi in vari momenti della giornata, e i canti usati per le messe.
Dopo il 1000; la POLIFONIA
Dal tronco del gregoriano col tempo nacquero delle derivazioni: la polifonia. Si ha la polifonia quando due o più persone cantano o suonano insieme una diversa melodia. Il gregoriano era monodico anche se i cantori che cantavano erano molti. Alla metà del XII secolo presso la cattedrale di Notre-Dame nasce una importante scuola polifonica grazie a due grandi musicisti che ci lavoravano: Leonino e Perotino. Essi scrivevano musiche a due o più voci che venivano chiamate oragna. Parigi assunse molta importanza in questa fase della storia della musica, perché era uno dei centri universitari d'Europa. La polifonia sottintendeva proprio una concezione della musica meno ideale, meno spirituale, più matematica, infatti comporre a 2 voci richiedeva di calcolare la durata dei suoni con la massima precisione. Proprio per questo nacque la cosiddetta notazione mensurale.
La musica profana: TROVATORI - TROVIERI
Poco dopo il 1000 la musica profana cominciò ad arricchirsi soprattutto in Francia con dei poeti-musicisti che scrivevano poesie che in seguito cantavano con delle melodie fatte da loro.
Questi musicisti erano nobili, feudatari, cavalieri e dame che non facevano il musicista di mestiere ma si dilettavano a comporre raffinate musiche da cantare ad esempio ad una festa.
A seconda della zona in cui vivevano essi erano chiamati trovatori o trovieri.
Gli argomenti trattati dai trovatori e dai trovieri erano vari ma soprattutto parlavano d'amore.
Gli sviluppi della musica nel trecento: ARS NOVA
Nel 1300 si sviluppò un'arte nuova che prese il suo nome da un trattato di un'insegnante francese.
Con l'espressione "arte nuova" Vitry voleva intendere le progressioni fatte nella scrittura della musica.
La caratteristica dell'Ars Nova fu quella di attribuire la polifonia a la musica profana.
L'Ars Nova si sviluppò soprattutto in Italia e in Francia.
Il massimo esponente di questa nuova corrente musicale fu Guillame de Machault, che lascio numerose composizioni sia sacre che profane particolarmente raffinate e complesse.
In Italia il culmine dell'Ars Nova fu Francesco Landino a Firenze.
Questo musicista, cieco dalla nascita fu autore di moltissima musica da organo.
Poiché Landino improvvisava la sua musica non ci è pervenuta.
Invece conosciamo le sue composizioni vocali che stranamente erano profane.
LA DANZA
Gaia e festosa fino a tutto il Trecento, veloce e geometrica nel Quattrocento, la danza tra medioevo e Rinascimento è un fenome storico del quale solo da pochissimo tempo forse un decenio si è intrapreso in Italia uno studio organico che tiene conto di tutto i punti di riferimento storici, iconografici, poetico utili per arrivare alla comprensione e alla riproposizione al publico. Si parte con la ricostruzione di movimenti e coreografie delle danze medievali, possibile solo con l'analisi del materiale iconografico disponibile e la comparazione con le musiche da danze più antiche. Un esempio è il "codice London", conservato al British Museum: redatto in Italia, nel sud della Toscana o in Umbria, tra la fine del XIV secolo e l'inizio del XV, contiene una raccolta di "Istanpitte" o "Estampide", "Saltarelli", "Trotto" e due composizioni più lunghe "Lamento di Tristano e Rotta", "Manfredina e Rotta della Manfredina". Su alcuni di questi reperti musicali è stato possibile ricostruire alcuni momenti di danza: balli in cerchio, danze processionali, a catena aperta che si snodano passando sotto l'arco formato da una coppia che, a braccia levate, si tiene per mano o per un corto bastoncino, come nel celebre affresco di AMBROGIO LORENZETTI ( il Buon Governo) nel Palazzo Publico di Siena. L'altro riferimento e filone di ricerca, molto più ampio è quello sulla danza del Quattrocento italiano. In questo periodo compaiono i primi codici, opera dei maestri attivi alle corti dei signori del tempo. In particolare "DE ARTE SALTANDI ET CHOREAS DUCENDI" di Domenico da Piacenza, " DE PRATICA SEU ARTE TRIPUDII VULGARE OPUSCULUM" di Guglielmo Ebreo da Pesaro e "LIBRO DELL'ARTE DEL DANZARE" di Antonio Cornazano. I testi erano scritti per essere donati ai principi, "datori di lavoro" dei maestri di ballo, e allora erano ricercati e miniati, oppure erano semplici promemoria per i maestri, e quindi redatti con la scrittura diplomatica dell'epoca. In entrambi i casi la descrizione delle danze era precisa, ma sintetica, con scarsi riferimenti a particolari come la posizione delle mani, l'orientamento interno della sala o negli altri luoghi deputati al ballo, la posizione delle coppie e cosi via. Particolari che possono essere ricostruiti oggi grazie ai molti dipinti, miniature e affreschi, giunti fino a noi, spesso di straordinaria precisione di particolari. Il patrimonio costituito dalle danze italiane del Quattrocento non è soltanto un'inesauribile miniera di movenze, coreografie, musiche, è anche un modo per riscoprire, nella maniera più genuina e innovativa, il modo di essere e di pensare che caratterizzò la vita sociale e di corte dell'Umanesimo. La danza non era solo un passatempo, un divertimento, una tecnica di corteggiamento, una forma ludica. In quelle coreografie geometriche, nella matematica rispondenza di musica e passo, di partizioni del terreno e di movenze, c'è tutta la poesia e la concretezza del Rinascimento.

"Con la Controriforma, la Chiesa di Roma persegue un programma di centralizzazione culturale a tutto campo, e ciò é più che mai evidente nei rapporti con le Arti figurative e la Musica sacra. Per quanto riguarda il Rito e il Cerimoniale della Liturgia, ed il ruolo che la Musica vi svolge, la Chiesa romana tenterà naturalmente di imporre una regolamentazione in senso unitario: nella realtà, essa dovrà scendere a patti con la molteplicità delle locali tradizioni liturgiche, che in Italia corrispondono ai centri politici, culturali ed economici più rilevanti. Se il Palestrina, morto sul finire del '500, é per eccellenza il Musicista esemplare riconosciuto come tale dal Papato, certo la sua auctorictas non limiterà di molto la prassi della Musica seicentesca, nella quale é innegabile una strisciante secolarizzazione. Venezia é da sempre gelosa della propria autonomia da Roma, ed il Patriarcato non é da meno: il processo di secolarizzazione in atto, viene certo stigmatizzato anche nella città lagunare, quando ad esempio si lamentano gli " abusi non solo negli abiti de' Musici medesimi, ma eziandio negli strumenti e nelle parole che si cantano, si vede anzi riguardarsi il diletto degli ascoltanti più che la divozione...". Ma, nonostante le reprimende dei Procuratori, i margini di tolleranza nei confronti delle" licenze" seicentesche sono certamente più ampi che a Roma. Licenze, che si concretizzavano non solo nell'abbigliamento dei Musici o nel generico "ricercare il diletto": nel Seicento, scompaiono quasi del tutto le Raccolte sistematiche di brani che coprivano il fabbisogno del Calendario sacro,( come erano gli Offertorii del Palestrina stesso) e i Compositori seguitano a produrre per l'Ordinarium Missae e per i Salmi maggiormente frequentati, ma oltre a ciò si pubblicano in gran copia Raccolte di Mottetti atti a sostituire i testi del Proprium Missae e dei Vespri. Le preoccupazioni della Chiesa si rivolgono soprattutto ai testi di queste composizioni che sono mariani, cristologici o più genericamente agiografici, una prassi non sempre inattaccabile dal punto di vista liturgico, testi che potevano anche provenire dalla Letteratura devozionale contemporanea e non essere teologicamente "garantiti". Nella prassi liturgica si arriva comunque al compromesso, fatta salva la validità del Rito con la lettura sottovoce del Proprium da parte del celebrante mentre la Cappella intona il Mottetto sostitutivo, così che tra Canto e Liturgia si instaura un rapporto di simultaneità più che di identità. Problema altro, é un uso estensivo degli strumenti e degli stili extra-ecclesiastici, tanto che, sempre per citare Venezia, i Procuratori sono costretti a decretare l'astensione in Basilica " particolarmente dall'uso di instrumenti bellici, come sono Trombe, Tamburi et altri simili...". Venezia, in questi primi decenni del Seicento, é in ogni caso la città più "libera" e la Cappella Marciana é la più rilevante tra quelle del Nord Italia, dove ferve peraltro una intensa attività nella produzione di Musica sacra: nel 1613, viene chiamato a dirigere la Cappella Claudio Monteverdi, onorato e pagato più di tutti i suoi predecessori, e messo nella condizione di poter comporre opere per loro natura solenni, eccezionali,dai procedimenti formali inadatti ad imitazioni e riprese frequenti, opere adatte ad una Cappella di altissimo rango, in una città fiera delle proprie particolarità. Del resto, tradizioni e specifiche identità potevano vantare, come si é detto, tutte le grandi Chiese degli altri grandi centri ( Napoli, Bologna), tradizioni abbastanza superbe di sé stesse da ostacolare una circolazione agevole del repertorio. Ma nel caso delle Chiese minori e delle Cappelle musicali di provincia, la libera circolazione di un repertorio di largo consumo, é invece assicurata dagli spostamenti frequenti dei Maestri, molti dei quali religiosi, taluni routiniers espertissimi. Alessandro Grandi, é sopra tutti costoro il compositore di maggior talento nel panorama della Musica sacra dell'Italia settentrionale, un valente melodista che darà il suo contributo alla musica vocale in molti generi differenti,dal Mottetto a voce sola ai lavori d'insieme con o senza archi obbligati, dalle Messe orchestrate ai Salmi prodotti negli ultimi anni di attività, senza trascurare che nel periodo veneziano egli é anche uno dei primi produttori di Cantate profane. Presentiamo, con questa incisione monografica a lui dedicata, Mottetti a voce sola, a 4 e 5 voci, Duetti ,Terzetti e Cantilene, tratti dal primo Libro di Mottetti del 1610, dal Quarto, Sesto e dai" Celesti fiori" del 1619, nonché da una Raccolta del 1620. Le molte stampe contemporanee dei suoi Libri di Mottetti e la loro presenza nelle Raccolte, ci mostrano quanto il suo talento fosse ammirato e quanto questo particolare tipo di composizione sacra venisse considerato funzionale. Poco si conosce della sua biografia, né la data di nascita precisa ( comunque tra il 1577 e il 1585 ), né il luogo , da alcuni studiosi genericamente indicato in Sicilia. A Palermo vengono infatti ristampati i suoi primi cinque Libri di Mottetti a 2-3-4-5 voci composti tra il 1610 e il 1619, ma ciò, più che comprovare il luogo di nascita, testimonia la già citata fortuna editoriale di Grandi , le cui opere compariranno in antologie almeno fino al 1670, quarant'anni dopo la morte del musicista. Più probabilmente settentrionale, forse allievo di Giovanni Gabrieli, lo sappiamo prima Musico e poi Maestro di due Confraternite benefiche ferraresi, l'Accademia della Morte e l'Accademia dello Spirito Santo. Ferrara, ceduta dagli Estensi al Papato, non é più la Corte cinquecentesca ma nonostante le risorse più limitate é ancora in grado di attrarre musicisti di talento come Grandi, Donati e Crivelli. Le Confraternite di Ferrara, fondate sul finire del '500, sono caratterizzate dalla forte presenza di interessi e attività musicali, componenti essenziali come testimoniano i Libri delle Regole che i devoti avevano l'obbligo di osservare: Grandi produce, specialmente per l'Accademia dello Spirito Santo, tre volumi di Mottetti tra il 1610 e il 1614. Nel 1617, viene chiamato a Venezia nel ruolo di Vice-Maestro della Cappella Marciana, dove vigeva un sistema assolutamente "professionale" di assunzione basato sull'istituzione di veri e propri concorsi, un sistema diverso da quello in uso nella maggior parte delle Corti dell'epoca, presso cui nomine, favori o rotture di rapporto erano sempre condizionati dall' arbitrio del Signore. A Venezia, le assunzioni presso la Cappella di San Marco sono inoltre vincolate all'assenso del Maestro e Alessandro Grandi lavorerà quindi al fianco di Monteverdi per dieci anni, godendone stima e fiducia. Nella città lagunare, non gli spetta la produzione di Musiche liturgiche per la Basilica: si dedicherà a perfezionare la forma del Mottetto devoto a voce sola, con o senza violini, in grado di esaltare le doti dei migliori solisti marciani ma in realtà funzionale agli spazi più modesti delle Cappelle conventuali, delle Scuole delle Confraternite, degli Oratori delle Ville private in terraferma. Quest'ultima tipologia di edilizia sacra, nata in seguito all'istituzione della Regola di San Filippo Neri nel 1575 e diffusasi in area veneta dai primi anni del Seicento, integrante il sistema-Villa come luogo di culto privato, semipubblico o pubblico, costituisce l'ideale sede ricettiva per il Mottetto a voce sola. I testi non sono liturgici ma semplicemente agiografici,( in taluni casi é prescritto siano " da cantar e sonar col Chitarrone " e non con l'Organo), queste composizioni di Grandi alimenteranno un genere moderno, destinato a lunga vita e fortuna, grazie alle caratteristiche stilistiche che le accomunano alle precedenti Raccolte a più voci e, in generale all'intera opera del Musicista, caratteristiche che oppongono Grandi al "pathos superbamente indecoroso" del Monteverdi sacro, dando vita ad uno stile che é stato definito " intermedio " perché lontano dagli eccessi del virtuosismo canoro e compositivo come dalla severità dello " stile osservato". L'ideale di sobrietà oratoria, che egli cercherà di raggiungere anche quando potrà applicarsi alle grandi composizioni dell'Ordinarium, rivela quello che era il suo pensiero nei confronti del rapporto Musica-Parola e Parola sacra specialmente: il topos cinquecentesco, che esige la Musica serva dell'Orazione per giustificare poi le licenze più ardite del comporre, per Grandi diviene dare opportuno ed elegante risalto ai momenti essenziali del testo mediante le adeguate configurazioni melodiche, armoniche o ritmiche. La dedica dei Mottetti a 5 voci del 1614, così infatti recita con bel linguaggio tornito e abbastanza esplicito da illustrare la sua poetica: " Qui la chiarezza delle parole, non fugge con le fughe del Musico, né l'arte del Parlare perde i suoi pregi con l'Arte del Canto, ma questa s'innalza con quella, s'umilia con lei, corre con lei, piange con lei, ed in qualunque altra maniera quella si disponga, questa più efficacemente promuove gli affetti di lei...Vuolsi da valoroso Compositore rompere sì col Canto la corrente dell'orazione, ma in quella guisa che piacevole ruscelletto, fra pietre minute frange il passaggio dell'acqua...". Sobrietà, eleganza e chiarezza evidentemente ben apprezzate, tanto che quando con la morte di Giovanni Cavaccio si rende disponibile il posto di Maestro a Santa Maria Maggiore di Bergamo, Alessandro Grandi al culmine della sua carriera, offre i suoi servizi e viene subito assunto senza formalità o audizioni di sorta. L'abbandono di Venezia e del ruolo di assistente di Monteverdi, nel 1617, dimostra come egli fosse ormai ansioso di avere un Coro di sua competenza con il quale lavorare stabilmente, in questa città importante del territorio della Serenissima, la cui Cappella di Santa Maria Maggiore, pur attraverso alterne fortune, é comunque considerata illustre e prova ne sia proprio la presenza di Grandi o del suo successore, un compositore valente come Tarquinio Merula. La musica sacra moderna non vi era ancora ben conosciuta, ed anche questo può forse aver attratto Grandi che, in tre anni, vi produrrà tre Messe, tre Magnificat e 34 Salmi. In ogni caso, si ha notizia di una sua visita veneziana nella quale respinge i tentativi fatti per farlo tornare, rimanendo con evidente soddisfazione a ricoprire il nuovo ruolo: la scarna biografia, segnala ancora la sua presenza a Mantova per la celebrazione dell'Assunta nel 1628, chiamatovi dai Cantori della Corte che presumibilmente l'avevano conosciuto grazie a Monteverdi. La grande peste del 1630 pone una cesura brutale al gran fiorire di attività musicali nelle Cappelle del Nord Italia e al loro prosperare. A Bergamo, solo cinque membri del Coro di Santa Maria Maggiore sopravvivono, tra le vittime vi é anche Alessandro Grandi." (Francesca Pisani Doni )